Пасха иконы. Известные храмы во имя Воскресения Христова. Смысл праздника - смысл всей христианской жизни

На византийских и древнерусских иконах Воскресения Христова никогда не изображается само Воскресение — выход Христа из гроба. На них изображается «сошествие Христа во ад», или, точнее, исшествие Христа из ада. Христос — иногда с крестом в руке — представлен выводящим из ада Адама, Еву и других героев библейской истории; под ногами Спасителя — черная бездна преисподней, на фоне которой — замки, ключи и обломки врат, некогда преграждавших мертвым путь к воскресению.

Хотя в последние несколько веков при создании образа Воскресения Христова использовались и другие сюжеты, именно описанный иконографический тип является каноническим, так как отражает традиционное учение о сошествии Христа во ад, победе Его над смертью, воскрешении Им мертвых и изведении их из ада, в котором они содержались до Его Воскресения.

Сошествие Христа во ад — одно из наиболее таинственных, загадочных и труднообъяснимых событий новозаветной истории . В современном христианском мире это событие понимается по-разному. Либеральное западное богословие вообще отрицает возможность говорить в буквальном смысле о сошествии Христа во ад, утверждая, что тексты Священного Писания, посвященные этой теме, следует понимать в переносном смысле. Традиционная католическая догматика настаивает на том, что Христос после Своей смерти на кресте сходил во ад исключительно для того, чтобы вывести оттуда ветхозаветных праведников. Подобное же понимание достаточно широко распространено среди православных христиан.

С другой стороны, уже в Новом Завете говорится о том, что проповедь Христа в аду была адресована нераскаянным грешникам, а в богослужебных текстах Православной Церкви неоднократно подчеркивается, что, сойдя во ад, Христос открыл путь ко спасению для всех людей, а не только для ветхозаветных праведников. Сошествие Христа во ад воспринимается как событие космического значения, имеющее отношение ко всем без исключения людям. Говорится, кроме того, о победе Христа над смертью, о полном опустошении ада, о том, что после сошествия Христа во ад там не осталось никого, кроме диавола и демонов.

Как примирить эти две точки зрения? Какова была изначальная вера Церкви? Что говорят нам восточно-христианские источники на тему сошествия во ад? Прежде всего скажем о том, что догмат о сошествии Христа во ад приоткрывает завесу над тайной, которой окутаны взаимоотношения между Богом и диаволом. История этих взаимоотношений восходит ко времени сотворения мира. По общецерковному учению, диавол был сотворен как существо благое и совершенное, но отпал от Бога вследствие гордости. Драма личных взаимоотношений между Богом и диаволом этим не окончилась. С момента своего отпадения диавол начал всеми силами сопротивляться божественной благости и любви, делать все от него зависящее, чтобы воспрепятствовать спасению людей и тварного бытия. Однако диавол не всесилен: его возможности ограничены Богом, и он может действовать только в тех рамках, в которых это попускается Богом. Последнее подтверждается начальными строками книги Иова, где диавол предстает как существо, во-первых, находящееся в личных взаимоотношениях с Богом, во-вторых, всецело подвластное Богу.

Сотворив людей и поставив их в ситуацию, когда для них стал возможен выбор между добром и злом, Бог взял на Себя ответственность за их дальнейшую судьбу. Бог не оставил человека один на один с диаволом, но Сам вступился в борьбу за духовное выживание человечества. Для этого Он посылал к людям пророков и учителей, а затем Сам стал человеком, претерпел крестные страдания и смерть, сошел во ад и воскрес, дабы разделить с человеком его судьбу. Сойдя во ад, Христос не уничтожил диавола как персональное живое существо, но «упразднил державу диавола», то есть лишил диавола власти и силы, украденной им у Бога. Ибо диавол, воспротивившись Богу, ставил перед собой задачу создать свое автономное царство, в котором он один был бы хозяином, отвоевать у Бога некое пространство, где присутствие Божие вообще никак не ощущалось бы: именно таким местом был шеол (Царство теней) в ветхозаветном представлении. После Христа шеол становится местом божественного присутствия.

Впрочем, это присутствие, которое воспринимается находящимися в раю как источник радости и блаженства, для находящихся в аду является источником мучений. Ад после Христа — уже не место, где диавол властвует, а люди страдают; ад — это прежде всего темница для самого диавола, а также для тех, кто добровольно остается с ним, чтобы разделить его судьбу. Жало смерти упразднено Христом, и стены ада разрушены. Но «смерть и без жала для нас еще сильна… Ад и с разрушенными стенами и с упраздненными вратами еще продолжает наполняться теми, кои, оставив тесный царский путь креста, ведущий в рай, идут всю свою жизнь путем широким…»

Христос сошел во ад не как очередная жертва диавола, но как Победитель: Он сошел, чтобы «связать сильного» и «расхитить сосуды его». По святоотеческому учению, диавол не узнал во Христе воплотившегося Бога: он принял Его за простого человека и под «приманкой» плоти проглотил «крючок» Божества (Григорий Нисский). Однако присутствие Христа в аду стало тем ядом, который начал постепенно разрушать ад изнутри (Афраат). Окончательное разрушение ада и окончательная победа над диаволом произойдут при Втором Пришествии Христа, когда «последний враг истребится — смерть», когда все будет покорено Христу и Бог станет «все во всем».

Образ Воскресения Христова: «Сошествие во ад»

Знакомое всем нам изображение Христа, в белоснежных ризах исходящего из гроба со знаменем в руке, — это позднейшая католическая версия, лишь в послепетровское время появившаяся в российских храмах. Традиционная православная икона не изображает момент Воскресения Христа. Существует, однако, немало икон, надпись на которых говорит, что перед нами «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа», а реальное изображение все же повествует о событиях, имевших место днем раньше — в Великую Субботу. Пасхальной иконой Православной Церкви является икона «Сошествие во ад».

Христос на этой иконе как будто абсолютно статичен. Он держит за руки Адама и Еву. Он только готовится извести их из места скорби. Подъем еще не начался. Но только что закончился спуск: одежды Христа еще развеваются (как после стремительного спуска). Он уже остановился, а одежды еще опадают вслед за Ним. Перед нами — точка предельного нисхождения Христа, от нее путь пойдет ввысь, от преисподней — в Небо. Христос ворвался в ад, и сокрушенные им врата ада, разломанные, лежат под Его ногами.

Вся сложность иконографии Воскресения связана с необходимостью показать, что Христос — не только Воскресший, но и Воскреситель. Она говорит о том, — зачем Бог пришел на землю и принял смерть: предельная точка Божественного нисхождения оказывается начальной опорой человеческого восхождения. «Бог стал человеком, чтобы человек стал богом» — такова золотая формула православного понимания человека.

«Верно слово: если мы с Ним умерли, то с Ним и оживем» (2 Тим. 2,11).

«Как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновленной жизни. Ибо если мы соединены с Ним подобием смерти Его <в крещении>, то должны быть соединены и подобием воскресения, зная то, что ветхий наш человек распят с Ним… дабы нам не быть уже рабами греху» (Рим. 6,4-6).

Воскресение Христа — это дарованная нам победа. Ведь мы сделали все, чтобы Жизнь не «жительствовала в нас»: вывели Христа за пределы града своей души, своими грехами пригвоздили Его ко кресту, поставили стражу у гробницы и запечатали ее печатью неверия и безлюбовности. И — вопреки нам, но ради нас — Он все-таки воскрес.

Поэтому иконописец, задача которого — передать пасхальный опыт Церкви — не может просто представить саму сценку исхождения Спасителя из гроба. Иконописцу необходимо связать Воскресение Христа со спасением людей. Поэтому пасхальная тематика и находит свое выражение именно в изображении сошествия во ад.

Распятый в пятницу и Воскресший в воскресение, Христос в субботу нисходит во ад (Еф.4,8-9; Деян.2,31), чтобы вывести оттуда людей, освободить пленников.

Первое, что бросается в глаза в иконе сошествия, — это то, что в аду находятся… святые. Люди в нимбах окружают Христа, сошедшего в преисподнюю и с надеждой смотрят на Него.

До Пришествия Христова, до того, как Он соединил в Себе Бога и человека, для нас был закрыт путь в Царство Небесное. С грехопадения первых людей в структуре мироздания произошла подвижка, которая перервала животворящую связь людей и Бога. Даже в смерти праведник не соединялся с Богом.

Состояние, в котором пребывала душа умерших, в древнееврейском языке обозначается словом «Шеол» — безвидное место, сумеречное и без-образное место в котором ничего не видно (Иов. 10,21-22). Это скорее состояние тяжкого и бесцельного сна (Иов. 14,12), чем место каких-то конкретных мучений. Это «царство теней», эта мнимость в своем мареве скрывали людей от Бога. Древнейшие ветхозаветные книги не знают идеи посмертной награды, не ожидают рая.

В связи с этим в атеистической литературе встречается утверждение, что здесь пролегает непроходимая пропасть между Ветхим и Новым Заветом: новозаветная ориентация на бессмертие души не находит подтверждения в Ветхом Завете и противоречит ему. Тем самым в очень существенном пункте единство Библии ставится под сомнение. Да, Экклезиаст без всякой надежды вглядывается в пределы человеческой жизни. Псалмопевец Давид с плачем размышляет о скоромимоходящести человеческой жизни: «Человек яко трава, дни его яко цвет сельный, так оцвете, яко дух пройдет в нем и не будет »… И Иов вопрошает, очевидно, не ожидая ответа: «Когда умрет человек, то будет ли он опять жить? » (Иов.14.14).

И вот пришло время, когда исполнилось пророчество Исаии: «На живущих в стране тени смертной свет воссияет» (Ис. 9,2).
В этом апокрифическом сборнике в отдельной главе «О воскресении Христове и о сошествии его во ад» рассказывается, что «Исус Христос сниде во ад, диявола гоня» и приводится рассказ с описанием битвы у ворот ада. Надо отметить, что Ад в библейских рассказах — это и бездна, затворенная воротами, и некое страшное одушевлённое существо, брат диавола: «отвещав же ад глаголя», «рече ад ко диаволу» .
Силы небесные, стоя перед вратами Ада, многократно обращаются к нему говоря: «…возьмите врата вечная и внидет Царь Славы» , а на вопрос Ада кто является этим царём отвечают: «Господь крепок и силен, Господь силен в брани» . Приход Христа производит панику, и ад в страхе говорит дьяволу, называемому «треглавниче и вельзауле преокаянне», что ему пора выйти и бороться с Христом и его войском. Но дьявол в страхе отвечает: «помилуй мя аде, брате мой, не отверзай ему врат… подвигнися мене ради, аще и поруган будеши». Но врата не выдерживают и «падоша сами» повергают ад в плач. Дьявол оказывается пойманным Христом, который «сведе и в преисподняя земли, во юдоль плачевную, и связа его узами железными и нерешимыми, и посла его во огонь неугасимый и червь неусыпающий».

Ад обманулся: он думал принять свою законную дань — человека, смертного сына смертного отца, он приготовился встречать назаретского плотника, Иисуса, Который обещал людям Новое Царство, а сейчас и Сам окажется во власти древнего царства тьмы — наступит момент небывалого торжества зла: Мессия, посланный Богом и столько веков ожидаемый человечеством, не только не основал Своего царства, но и был отвергнут народом, предан на самую позорную и мучительную казнь. Но лукавый вновь был побежден и посрамлен: Христос входит в ад не только как человек, но и как Бог; не как раб смерти и тьмы, но как Господь жизни и света. И смертная темница разрушилась от полноты божественного бытия, мрак рассеялся от нетленного света.

Церковные песнопения, стихиры Великой Субботы так описывают это вселенское события. Интересно, что речь в них ведется от лица поверженного ада: «Ад, ныне стеная, вопиет: разрушилась моя власть, принял Мертвого как одного из умерших, и не могу удержать Его нисколько, но лишаюсь вместе с Ним тех, над кем царствовал; я владел мертвецами от века, но Сей их всех воздвигает... лишился я тех, над кем царствовал; кого сумел поглотить, - изблевал; опустошил гробницы Распятый, изнемогает владычество смерти».

В аде Христа встретили ликующие «святии пророцы и праведницы» и пророк Давид, играющий на гуслях и воспевающий победу Бога над адом. Все они были выведены Христом из ада.

Поговорим конкретнее об образах, которые, как правило присутствуют на иконах, отображающих сошедствие во ад. На первом плане иконы мы видим Адама и Еву. Это первые люди, лишившие себя богообщения, но они же дольше всего ждали его возобновления.

Рука Адама, за которую его держит Христос, бессильно обвисла: нет у человека сил самому, без помощи Бога, вырваться из пропасти богоотчужденности и смерти. «Бедный я человек! кто избавит меня от сего тела смерти?» (Рим. 7,24). Но другая его рука решительно протянута ко Христу: Бог не может спасти человека без самого человека. Благодать не насилует.

По другую сторону от Христа — Ева. Ее руки протянуты к Избавителю. Но — значимая деталь — они скрыты под одеждой. Ее руки некогда совершили грех. Ими она сорвала плод с древа познания добра и зла. И Ева не дерзает самочинно коснуться Христа. Но моля, ждет, когда Он обратится к ней.

То, что в момент, изображенный на иконе, Ева вся, с головы до ног, покрыта одеждой, — это еще и знак ее покаяния, понимание всецелой своей отделенности от Бога (одежда дана людям после грехопадения: свет стал обличать обнаженность людей от добрых дел — и от него потребовалась защита, так появилась потребность в материальной одежде — «узнали они, что наги » (Быт.3,7)). Но именно поэтому — и спасена Ева. Спасена, — ибо покаялась.

Канон образа Воскресения - «Анастасис»

«Анастасис» — икона перехода, перехода из ада в рай, из рабства греху — к благодати, что выражено и композиционно, и образно. Этот переход символизируется и ярким контрастом черной бездны внизу и золотого сияния вверху. Христос находится над гранью между тьмой и светом, над сломанными вратами ада, и ведет вслед за Собой ветхозаветных праведников, как Моисей сквозь Черемное море. Крест в Его руках в контексте этого образа становится новым посохом Моисея, с помощью которого пророк разделил море и извел воду в пустыне, а Христос победил смерть и освободил человечество. Собственно образ Моисея появляется лишь на поздних, начиная с XV в., иконах, причем он изображается не в ряду пророков за Адамом и Евой, а внизу, в бездне под ногами Христа, выводящим еще одну группу праведников из ада.«разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его» (Ио., 2: 19). Оба изображаются в своем царском достоинстве, в коронах и царских одеждах — рядом с «Царем славы» (Пс. 23: 10) они выступают теми двумя свидетелями, которые в Библии считаются необходимыми для подтверждения истинности события.

Исторически более поздними являются композиции «Анастасис», на которых изображается Иоанн Предтеча — первый новозаветный пророк, благовествовавший о Христе даже в аду. За Евой может быть помещен Авель — первый человек, чье поклонение Всевышнему описано в Библии (Быт. 4: 2-12), он же — первый умерший и первый убитый, причем убитый во время жертвоприношения Богу. Оба образа — Иоанна Предтечи и Авеля — связаны с деятельным служением Господу и с жертвенностью такого служения.

Неизменным остается жест Христа: на всех древних изображениях, независимо от того, к какому композиционному типу они относятся, Христос держит Адама за руку.

Догмат о сошествии Христа во ад имеет важное значение для понимания действий Бога в человеческой истории, отраженных на страницах Ветхого Завета. Библейское повествование о всемирном потопе, результатом которого была гибель всего человечества, является камнем преткновения для многих, кто хотел бы уверовать в милосердного Бога, но не может смириться с Богом, «раскаивающимся» в собственных действиях. Однако учение о сошествии во ад, изложенное в 1 Пет. 3:18-21, вносит совершенно новую перспективу в наше понимание тайны спасения. Оказывается, выносимый Богом смертный приговор, прерывающий жизнь человека, не означает того, что человек лишается надежды на спасение: не обратившись к Богу в жизни земной, люди могли обратиться к нему за гробом, услышав проповедь Христа в темнице ада. Предав созданных Им людей смерти, Бог не погубил их, но лишь перевел в иное состояние, находясь в котором, они имели возможность услышать проповедь Христа, уверовать и последовать за Ним.

Впрочем, смысл Пасхи не удастся передать лучше, чем это сделал святитель Иоанн Златоуст:
«Пусть никто не рыдает о своем убожестве, ибо явилось общее Царство. Пусть никто не оплакивает грехов, ибо воссияло прощение из гроба. Пусть никто не боится смерти, ибо освободила нас Спасова смерть. Воскрес Христос и Жизнь пребывает. Воскрес Христос и мертвый ни един во гробе!».

Икона “Сошествие во ад” с первохристианских времен сохраняет основное значение как изображение праздника Воскресения Христова, и в русских иконостасах она помещается в праздничном ряду.

«На Страстной, среди предпраздничных хлопот, сугубо постились, говели… К вечеру Великой Субботы дом наш светился предельной чистотой, как внутренней, так и внешней, благостной и счастливой, тихо ждущей в своем благообразии великого Христова праздника. И вот праздник наконец наступал, — ночью с субботы на воскресенье в мире свершался некий дивный перелом, Христос побеждал смерть и торжествовал над нею» (И. Бунин. Жизнь Арсеньева)

По материалам ru-news.ru, azbyka.ru

Очистим чувствия и узрим неприступным
светом воскресения Христа блистающася…

(Канон Воскресению, песнь 1)

Дивный Пасхальный канон - «торжественная песнь радости о Победителе смерти и ада» - наряду с глубокими богословскими рассуждениями содержит столь яркие и образные описания самого события Воскресения Христова, что это творение преподобного Иоанна Дамаскина порой кажется своего рода иконографической программой, которую творец канонов заботливо предлагает не только самим иконописцам, но и тем, кто стремится вникнуть и в смысл изображенного события.

Последуем призыву, приведенному в качестве эпиграфа к нашей заметке: попробуем узреть то, что донесли до нас и о чем благоговейно умолчали святые евангелисты.

«Ныне вся исполнишася света, небо же и земля и преисподняя» (песнь 3)… Прежде чем перейти к рассмотрению редко встречающихся в современном церковном обиходе сюжетов Воскресения Христова, остановимся на широко известном «Сошествии во ад».

Сюжет «Воскресение Христово - Сошествие во ад» можно без сомнения назвать одним из наиболее распространенных иконографических сюжетов. Для православного сознания свет Воскресения Христова, воссиявший даже до преисподней, является такой же зримой реальностью, как и свет Фаворский в иконографии Преображения Господня.

Ранние изображения Сошествия во ад относятся к Х веку - это миниатюры рукописных Евангелий (в Иверском монастыре на Афоне и др.) и Псалтирей (например, Хлудовской IX в., находящейся в собрании ГИМ). Существует устоявшееся мнение, что литературной основой иконографии Сошествия во ад является апокриф - т.н. «Евангелие от Никодима». Это сочинение, приписываемое тайному ученику Христову Никодиму (Ин. 3:1–9, 7:50, 19:39), относится к II в., причем вторая половина апокрифа, возможно, появилась ещё во времена апостольские. Здесь как раз и содержится рассказ от лица двух воскресших после Воскресения Христова сыновей праведного Симеона Богоприимца о Сошествии Христа во ад: «И послышался голос, подобный голосам громов: Возьмите врата ваши, князи, и подымитесь, вереи адские, и войдет Царь славы.

И князь преисподних, видя, что дважды повторился этот голос, сказал, как бы не понимая: Кто этот Царь Славы? Давид, отвечая князю преисподней, сказал: я знаю слова этого восклицания, ибо они те же, которыми пророчествовал я под наитием Его Духа… И теперь, гнусный и страшный князь преисподней, открой врата твои, да войдет в них Царь Славы. Когда Давид говорил слова эти князю преисподней, Господь Величия снизошел в виде человека и осветил мрак вечный, и разрушил узы неразрывные, и помощь непобедимой силы посетила нас, сидящих в глубине мрака греховного и в тени смерти грешников».

В шестнадцатом веке святитель Макарий полностью переработал русский перевод Книги Никодима и включил его в свои Великие Четьи-Минеи. Так текст этого сочинения распространился на Руси; он известен во многих списках. Расширенный святителем Макарием текст содержит не только яркое описание события Воскресения Христова; Христос здесь показан как Праведный Судия, к возносят свои молитвы души праведных, спасаемые Им от ада преисподнего.

Но будет справедливым отметить, что Книга Никодима - не единственный источник рассматриваемой нами иконографии. О Сошествии во ад говорят, например, пророческие тексты Псалтири: Ты вывел из ада душу мою и оживил меня (Пс. 29:4); Взойду ли на небо - Ты там; сойду ли в преисподнюю - и там Ты (Пс. 138:8). У пророка Исайи читаем: Ад преисподний пришел в движение ради тебя, чтобы встретить тебя при входе твоем (Ис. 14:9). Апостол Петр, обращаясь к мужам Израильским и всем, живущим в Иерусалиме (Деян. 2:31–32), а также в своих посланиях, говорит, что, ожив духом, Христос находящимся в темнице душим, сошед, проповедан (1 Пет. 3:18–19). Толкуя 19-й стих 67-го псалма, апостол Павел говорит: «восшел» что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподние места земли? Он же есть и восшедший превыше небес, дабы наполнить все (Еф. 4:9–10); о победе Воскресшего Христа над смертью и адом говорится и в 1 послании к Коринфянам: …поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?.. Благодарение Богу, даровавшему нам победу Господом нашим Иисусом Христом! (1 Кор. 15:54, 55, 57).

Священное Предание содержит немало упоминаний о разрушении ада сходящим в него Спасителем; святитель Иоанн Златоуст в «Слове огласительном» вслед за пророком и апостолом восклицает: «Ад огорчися… ибо упразднися. Огорчися, ибо поруган бысть. Огорчися, ибо умертвися. Огорчися, ибо низложися… Где твое, смерте, жало? Где твоя, аде, победа? Воскресе Христос, и ты низверглся еси. Воскресе Христос, и падоша демони…» Для Иоанна Дамаскина, создававшего свои творения в VIII веке, сошествие Спасителя во ад - уже непреложный факт: «Смерти празднуем умерщвление, адово разрушение…» (песнь 7).

Обратим внимание на слова икоса: «Еже прежде солнца Солнце, зашедшее иногда во гроб…» В традиционной иконографии Сошествия во ад Спаситель изображен сходящим в преисподнюю, окруженный сиянием, пронизанный лучами, небесными кругами (мандорла) - знаменующими Его божественное достоинство и славу. Спаситель на этой иконе является как бы солнцем, сошедшим в преисподнюю. Все в Спасителе исполнено стремительного движения. Край одежды развевается и приподнят ветром, знаменуя молниеносность сошествия Спасителя во ад.

Приведенное нами описание иконы Сошествия во ад принадлежит иноку Григорию (Кругу), выдающемуся иконописцу Русского Зарубежья. Однако вместе с другим замечательным ученым и иконописцем, Л. Н. Успенским, инок Григорий считал, что из всех сюжетов Воскресения Христова, известных с раннехристианских времен, «единственно приличествующим является изображение жен-мироносиц у Гроба». Приведем здесь его размышления:

«Неоднократно в Церкви возникали разногласия по поводу того, как должен изображаться на иконе тот или иной праздник, тот или иной святой, то или иное богочеловеческое понятие. Вызывают разномыслие и различные, принятые в церковном обиходе, иконные изображения Воскресения Христова. Возникал и продолжает возникать вопрос о том, какие именно иконы Воскресения Христова правильно выражают смысл священного события, и какие иконы являются менее совершенными и желательными, и какие, наконец, вовсе недопустимы для поклонения и почитания как ложные, совершенно искажающие смысл события праздника и уводящие сознание верующих на темные тропы лживых образов, чувств и представлений, препятствуя постижению события, будучи непреодолимой преградой к нему, а не дверью, вводящей в светлый чертог церковного торжества».

Поддерживая мнение Леонида Успенского, инок Григорий пишет: «Воскресение Христово является таинством совершенно неведомым и непостижимым и не может быть изображено, ибо таким образом умалялась бы самая таинственная природа события» .

Но все, описанное в Евангелии, изобразить старались с достаточной (вернее, доступной для своего времени) полнотой, по крайней мере, начиная с III в. От ранних символических изображений Воскресения Христова - через содержащиеся в Ветхом Завете прообразы - к документальной иллюстративности, исторически точно отражающей Евангельские тексты. Далее - богословское осмысление победы Христа над адом и смертью, которое позволило создать замечательные композиции Сошествия во ад - многофигурные, очень выразительные (примером может служить икона конца XIV в. из Воскресенского собора Коломенского кремля, ныне находящаяся в Третьяковской галерее). Икон, изображающих Сошествие во ад, сохранилось немало, и это, несомненно, свидетельствует о том, что богословское осмысление «таинства неведомого и непостижимого» было постоянно востребовано - востребовано именно в иконографическом аспекте. В XVII в. получает распространение усложненная иконография Сошествия во ад: под влиянием западной живописи в композицию вводится сюжет «Восстание Христа из гроба», причем этот последний сюжет все чаще вытесняет привычное для русских храмов Сошествие во ад. «Восстающий из гроба» Спаситель показывается обычно обнаженным, в препоясании; Он парит над гробом, держа в руке древко с флагом, на котором изображен крест . Серьезных богословских оснований для такой композиции нет.

Исторические композиции, наглядно иллюстрирующие Евангельские тексты о явлениях Воскресшего Спасителя, не остались лишь достоянием истории - они встречаются и в храмовой росписи, и на иконах, правда, значительно реже, чем Сошествие во ад или «Восстание из гроба». Попробуем проследить, как развивалась иконография этих, ставших достаточно редкими, сюжетов, начиная от момента появления.

Одно из самых ранних изображений - римская рельефная пластина из слоновой кости, датируемая примерно 400 г. (хранится в Баварском национальном музее в Мюнхене).

В единой композиции здесь представлены Воскресение Христово и Вознесение. В левой части, внизу изображен гроб Господень в виде античного мавзолея. Это кубическое кирпичное основание с изящным резным карнизом; рядом с двустворчатой запертой дверью - небольшая ниша с рельефным изображением ростовой фигуры погребенного. Навершие гроба представляет собой ротонду с резным карнизом и декоративными двухколонными арочками, над которыми в медальонах находятся рельефные оплечные изображения предков погребенного. Ротонду венчает купол с резным украшением в виде розетки. Над гробом высится дерево (олива).

Рядом с гробом - уснувшие воины: один прислонил копье к гробу и стоит с закрытыми глазами, опираясь локтями на основание гроба; другой опустил голову на сложенные руки и спит, удобно опершись на гроб. К гробу подходят три мироносицы; их фигуры выражают робость и удивление: они увидели сидящего у входа в гроб ангела. Ангел (в те времена ангелов ещё изображали без крыльев) указующим жестом возвещает мироносицам о Воскресении Христа.

В правой верхней части рельефа изображена сцена Вознесения. Спаситель (Он изображен в виде безбородого юноши) поднимается по склону горы; навстречу Ему из облачного сегмента протянута десница Бога Отца. Чуть ниже, также на склоне горы - два апостола. Один из них благоговейно закрыл руками лицо и преклонил колени; другой в изумлении всплеснув руками, опускается на колени.

Отдельные сюжеты этой композиции получили дальнейшее развитие и встречаются в более поздних изображениях, но прямых аналогов этой композиции нет.

На более поздних изображениях жен мироносиц у гроба Ангел указывает им на лежащую в открытом гробе плащаницу. Изображение Ангела, благовествующего стоящим у пустого гроба мироносицам о Воскресении Христа, на протяжении нескольких столетий оставалось в Византийской иконографии единственным образом Воскресения.

На знаменитой фреске в сербском монастыре Милешева (ок. 1236 г.) Ангел в сияющих белых одеждах сидит у открытого входа в гробную пещеру и указывает на лежащую там плащаницу . Изображение Ангела соответствует описанию, приводимому евангелистом Матфеем: Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; вид его был, как молния, и одежда его бела, как снег (Мф. 28:2, 3).

«На этой иконе изображаются жены, приносящие миро на гроб Спасителя и удостоверяемые Ангелом о Воскресении Христа. Перед женами изображается опустевший гроб Спасителя с оставленными пеленами и отдельно лежащим святым сударем. Ангел в белоснежных одеждах, восседающий на отваленном камне гробницы, возвещает женам радостную весть. Иногда изображается не один, а два Ангела. На основании евангельских повествований, Ангел или Ангелы являются первыми свидетелями и очевидцами Воскресения Христова, надо думать, первыми собеседниками Спасителя по Его Воскресении» .

Описанная композиция вполне соответствует тексту ипакои Святой Пасхи: «Предварившия утро яже о Марии и обретшия камень отвален от гроба, слышаху от Ангела: во свете присносущнем Сущаго с мертвыми что ищете, яко человека? Видите гробныя пелены: тецыте и миру проповедите, яко воста Господь, умертвивый смерть…» Этот текст вполне объясняет и то, что в православной традиции момент Воскресения Христова считался неизобразимым .

Неизобразимыми считали момент Воскресения, но не встречи с Воскресшим Христом, подробно описанные евангелистами. Первая из них, описанная Иоанном Богословом (Ин. 19:11–17), известна в иконографии (западного происхождения) под названием «Noli Me tangere» - «Не прикасайся Мене!» (Ин. 19:17).

Интересно сопоставить богослужебные тексты с особенностями иконографии этой и последующих встреч учеников с Воскресшим Спасителем. Описанная выше пластина из Мюнхенского музея перекликается с воскресным тропарем 1 гласа: «Камени запечатану от иудей…» Стоящая у гроба Мария Магдалина упоминается в тропаре 6 гласа («…и стояше Мария во гробе, ищуще Пречистаго Тела Твоего»). О Сошествии во ад говорится в тропаре 2 гласа: «Егда снизшел еси к смерти, Животе Безсмертный, тогда ад умертвил еси блистанием Божества…»; 6 гласа: «Пленил еси ад…»

Чинопоследования Недель по Пасхе содержат воспоминания и осмысление встреч учеников с Воскресшим Христом; эти явления Воскресшего нашли отражение и в иконографии. Наиболее известна композиция «Уверение Фомы». Композиция получает распространение с начала XI в.; наиболее ранним памятником являются мозаики собора монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. К середине XI в. относится изображение Уверения Фомы на фреске Софии Киевской . «Блаженный Близнец», испытующий «любопытною десницею» прободенные ребра своего Воскресшего Учителя, стал одним из наиболее часто встречающихся персонажей в композициях, посвященных Воскресшему Спасителю.

Несколько реже встречаются композиции с Марией Магдалиной («Не прикасайся Мене!») и с женами мироносицами. Из самых ранних изображений можно назвать прекрасные мозаики

VI в. собора Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне и фрески Софии Киевской .

Отметим интересную деталь композиции с Марий Магдалиной, подтверждающую западное происхождение этого сюжета. Мария Магдалина изображалась коленопреклоненной, с распущенными волосами . Именно так изображена равноапостольная Мария на критской иконе XVI в. и на фреске того же времени в соборе святителя Николая афонского монастыря Ставроникита .

Ещё один редкий сюжет, связанный с явлениям Воскресшего Христа Своим ученикам, - встреча в Галилее; он именуется также «Отослание учеников на проповедь». Самое раннее изображение находится в нашей Софии Киевской .

Очень интересен цикл фресок XVI в. с изображением явлений Воскресшего Христа в упомянутом уже монастыре Ставроникита: он практически иллюстрирует воскресные евангельские чтения. Эти фрески следуют непосредственно за изображением Страстей Христовых. После сюжета Оплакивания Христа и Положения во гроб следует композиция «Жены мироносицы у гроба». В отличие от древнего рельефного изображения детали евангельского рассказа представлены здесь весьма точно: гроб Христов, высеченный в каменистой горе, покрыт тяжелым камнем; камень «запечатан от иудей» - обвязан вдвое прочной веревкой, поверх которой наложена печать.

В другой части композиции Ангел, «сидящий на камени гробном», показывает мироносицам на лежащие в гробе пелены и головной плат, который был на главе Его, не с пеленами лежащий, но особо свитый на другом месте (Ин. 20:7).

Далее следуют сюжеты «Уверение Фомы», «Явление Воскресшего Христа апостолам в Галилее», «Явление в Эммаусе». Все композиции насыщены массой тонких деталей, не только иллюстрирующих, но подчас и комментирующих евангельский рассказ. Так, в сюжете «Явление в Эммаусе» появляются безмолвные свидетели беседы Христа в Лукой и Клеопой - это слуги, подающие пищу участникам чудесного ужина в Эммаусе. Их трое: служанка, высунувшаяся из окошка и подающая слугам миски с едой, и два слуги, подносящих блюда к столу. Они в характерных головных уборах - один в сирийском головном платке, другой - в высокой меховой шапке.

В цикле фресок, иллюстрирующих евангельские чтения Недель по Пасхе, представлены также сюжеты исцеления расслабленного (неделя 4), беседа с самарянкой (неделя 5-я), исцеление слепого (неделя 6-я). Ещё одно удивительное по лаконичной выразительности изображение - третье явление Воскресшего Христа Своим ученикам (Чудесный лов рыбы Ин. 21:1–14). Эта композиция известна с XIII века, впервые она встречается в росписи собора святой Софии в Трапезунде . На афонской фреске, как всегда, приведена масса интересных деталей: это и сеть, заброшенная по правую сторону лодки - её безуспешно пытаются вытащить апостолы-рыболовы. Это и «препоясавшийся епендитом» апостол Петр, плывущий к берегу, это и разложенная на огне рыба. Фрески Ставроникиты написаны в XVI в. критским художником Феофаном.

Дальнейшее развитие иконографии Воскресшего Христа шло по пути усложнения композиции и введения в нее дополнительных деталей. Такова, например, ярославская икона «Восстание Христа из гроба и Сошествие во ад» конца XVII в. из церкви Илии Пророка. Наряду со знакомыми сюжетами Воскресения Христова и явлений Воскресшего Христа в ярославской иконе представлено огромное количество персонажей и новых сюжетов.

Вот некоторые из этих новых деталей композиции. В левом нижнем углу иконы изображена темница, на фоне которой ангелы побивают персонифицированный ад или сатану. В верхнем правом углу ангел ведет в рай длинную вереницу спасенных праведников. Первым в рай, где уже находятся Енох и Илия, вступает благоразумный разбойник; он держит в руке крест.

Верхняя часть иконы - западной иконографии - это «Восстание Христово» с упавшими ниц стражами и парящим над ними Спасителем. Нижняя половина - Сошествие во ад традиционной православной иконографии. Кроме сюжетов, связанных с Воскресшим Христом, на иконе представлены также сцены страстного цикла: Распятие, Положение во гроб. Над «Восстанием Христовым» изображено миниатюрное Вознесение Господне. По-видимому, иконографические новшества можно объяснить стремлением подробно проиллюстрировать богослужебные тексты Пасхи; в краткой форме их содержание представлено в пасхальном кондаке: «Аще и во гроб снизшел еси, Безсмертне, но адову разушил еси силу, и воскресл еси яко победитель, Христе Боже. Женам мироносицам вещавый: радуйтеся, и Твоим апостолом мир даруяй, падшым подаяй воскресение» .

Долгий исторический путь формирования иконографии Воскресения Христова дает примеры неожиданных художественных решений, связанных с богословским осмыслением не только текстов Священного Писания, но и его святоотеческих толкований, богослужебных текстов, а также заимствований из западной иконографической традиции - не всегда оправданных, но подчас весьма интересных.

Протоиерей Николай Погребняк

Источники и литература:

1. Антонова В.И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII вв. (Гос. Третьяковская галерея). Т.1–2. М.,1963.
2. Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. М., 1984.
3. Иулиания, мон. (Соколова М.Н.) Труд иконописца. [Б.м.], 2005.
4. Квливидзе Н. В. Иконография Воскресения Иисуса Христа. - ПЭ, Т. 9. С. 421–423.
5. Колпакова Г.  С. Искусство Византии. Т.1–2. СПб., 2004.
6. Кондаков Н.  П. Лицевой иконописный подлинник. Т.1. Иконография Господа Бога нашего и Спаса Иисуса Христа. СПб., 1905.
7. Круг Григорий, инок. Мысли об иконе. Париж, 1978.
8. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1–2. М., 1986.
9. Масленицын С. И. Писал Семен Спиридонов. М., 1980.
10. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб., 1892. (Репринт: М., 2001).
11. Успенский Л.  А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.
12. Фельми Карл Христиан. Иконы Христа. М., 2007.
13. Филарет (Гумилевский), архиеп. Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой Церкви. СПб., 1902 (Репринт: СТСЛ, 1995).
14. Chatzidakis M. The Cretan painter Theophanis. Mount Athos, 1986.

Основным догматом христианской веры является учение о воскресении Христа Спасителя на третий день после крестной смерти. Праздник Пасхи считается центральным торжеством годового богослужебного круга. Неизменным атрибутом любого события, прославляемого церковью, является его живописный образ. Благодаря возможностям полиграфического производства, икона «Христово Воскресение» в наши дни одна из самых распространенных. Однако появление популярного ныне образа было сопряжено со многовековой историей гимнографии и догматического творчества отцов Церкви. Сложность формирования живописного сюжета заключается не только в насыщенности композиции многочисленными фигурами, но и в том, что описаний этого события у евангелистов нет. По-другому и быть не может: ученики-апостолы не присутствовали при этом, да и само чудо непостижимо для человеческого разума. Образ Воскресения считается неизобразимым, поэтому в живописи отображают события, напрямую связанные с ним. В чине Литургии Иоанна Златоуста есть такие слова: «во гробе плотью, в аду с душою, как Бог, в раю с разбойником». Текст в некоторой мере описывает события, предшествовавшие воскресению. Оставили свой след и апокрифические писания.

Живописные образы первых трех веков были иносказательными и символическими. На зарождающееся церковное искусство налагали отпечаток жестокие гонения со стороны язычников. В этих условиях святыни следовало тщательно оберегать от осквернения. Важнейшее событие христианской церкви изображалось в виде ветхозаветных прообразов. Самым распространенным был образ пророка Ионы во чреве левиафана. Подобно тому, как Иона три дня находился в утробе кита, а затем был извергнут на белый свет, и Христос три дня был во гробе, а затем воскрес. Это событие воспевается в пасхальных песнопениях.

Иконографические типы

Сам момент воскрешения плоти изобразить невозможно потому, что человеческое сознание не в силах даже умозрительно представить этот процесс, тем более выразить его графически. В христианской иконографии существует ограниченное количество сюжетных линий, воплощающих для верующих величие события. Образ классического ортодоксального происхождения именуется не икона «Христово Воскресение», а «Сошествие Христа Спасителя во ад». Западная традиция привнесла в богослужебный обиход два более понятных сознанию обывателя распространенных ныне живописных образа: «Воскресший Христос у гроба» и «Явление воскресшего Спасителя женам-мироносицам». Существуют вариации на эти основные темы, например, икона «Воскресение Христово с праздниками».

Уникальный факт

Всякое действо в церкви должно быть согласовано с уставом и оправдано догматически. Современные богословы церковное учение сравнивают с черепахой, имеющей прочный панцирь для защиты. Панцирь этот выработался в борьбе со многими ересями и лжеучениями на протяжении многих столетий. Строго регламентируется и деятельность в сфере искусства. На иконе каждый мазок кисти должен быть обоснован. А вот икона «Христово Воскресение» основана на не вполне канонических источниках информации. А именно на текстах источника V века, так называемого евангелия от Никодима, отвергнутого канонической мыслью церкви.

Икона «Воскресение Христово». Значение

Живописный образ повествует о великих и непостижимых событиях. Именно евангелие от Никодима является, пожалуй, единственным древним рукописным источником, повествующим о том, что было со Христом от момента погребения до восстания из гроба. В этом апокрифе довольно подробно описывается диалог между дьяволом и преисподней и последующие за тем события. Ад, предчувствуя свой крах, приказывает нечистым духам наглухо «запереть врата медные и запоры железные». Но Небесный Царь сокрушает врата, связывает сатану и предает его во власть ада, повелевая содержать его в узах до второго пришествия. После этого Христос призывает всех праведников последовать за Ним. По прошествии веков догматисты облекли неканонические тексты в ортодоксальное учение. У Творца нет измерения времени, для Него ценен всякий человек, живший до проповеди Христа, Его современников и живущих ныне нас. Спаситель, спустившись в преисподнюю, вывел из ада всех, кто этого желал. А вот ныне живущие должны свой выбор сделать сами. Икона показывает всемогущество Творца, освободившего пленников преисподней. А со временем Он явится для того, чтобы произвести суд и окончательно определить меру наказания злу и вечную награду праведникам.

Сербская фреска

В мужской обители Милешева (Сербия) находится древний храм Вознесения XIII века. Одним из образов средневекового ансамбля настенной росписи является икона «Христово Воскресение». На фреске изображен ангел в сияющих одеждах, что соответствует описанию этих событий у евангелиста Матфея. Небесный вестник сидит на отваленном от дверей пещеры камне. Около гроба лежат погребальные пелены Спасителя. Рядом с ангелом помещены женщины, принесшие на гроб сосуды с миром. Этот извод у православных иконописцев особого распространения не получил, а вот западная реалистическая живопись его охотно использует. Интересно, что в этом случае событие изображается без его главного участника -Христа.

Древнейшее каноническое изображение

В 1081 году в предместье Константинополя была построена церковь. По месту своего расположения получила она название храм Христа Спасителя в Полях. По-гречески «в полях» — ?ν τ? Χ?ρ? (эн ти хора). Так, храм и построенный позже монастырь доныне и именуют «Хора». В начале XVI века в храме было устроено новое мозаичное покрытие интерьера. Среди сохранившихся до наших дней — икона «Воскресение Христово, сошествие во ад». Композиция изображает Спасителя, стоящего на сорванных вратах ада. Христа окружает миндалевидный нимб. За руки Он держит встающих из гробов Адама и Еву. Позади прародителей рода человеческого праведники Ветхого Завета. Этот извод получил наибольшее распространение в иконографии.

Что изображено на иконе?

Образ представляет собой догмат церкви, выраженный в живописной форме. Согласно церковному учению, рай для праведников был закрыт до момента крестной смерти Спасителя и Его славного воскресения. Композиция иконы включает изображения наиболее известных святых до христовой эпохи человечества. Спаситель стоит на сложенных крестообразно вратах ада. около них иногда изображаются инструменты и извлеченные гвозди. Адам и Ева, как правило, располагаются по разные стороны от Христа. Позади праматери стоят Авель, Моисей и Аарон. Слева за Адамом располагают Иоанна Крестителя, царей Давида и Соломона. Фигуры Адама и Евы могут быть расположены по одну сторону от Христа. В нижней части композиции может быть изображена преисподняя с ангелами, угнетающими нечистых духов.

Икона «Воскресение Христово». Описание

Образ, имеющий западное происхождение, представляет собой не символическую композицию, а живописное отображение евангельских событий. Как правило, изображается открытый пещера-гроб, ангел восседает на камне или находится рядом с саркофагом, в нижней части композиции поверженные римские воины и, конечно, Христос в сияющих одеждах со знамением победы над смертью в руках. На хоругви помещается крест красного цвета. На руках и ногах изображаются раны от вбитых в плоть гвоздей при распятии на кресте. Хотя икона «Воскресение Христово» и заимствована в XVII веке из католической реалистической традиции, но, облеченная в ортодоксальные канонические формы, является довольно популярной у верующих. Никаких богословских толкований она не требует.

Праздников праздник

Святое Христово Воскресение церковным уставом считается не просто праздником, но особым торжеством, прославление которого продолжается в течение сорока дней. Более того, торжество самой Пасхи длится семь дней как один день. Такое возвышенное отношение верующих к восстанию Спасителя из гроба отразилось и в церковном искусстве. Самобытной линией развития живописной традиции является икона «Воскресение Христово, сошествие во ад с двунадесятыми праздниками». Этот образ содержит в центре изображение главного события в жизни церкви, а по периметру в клеймах сюжеты двенадцати самых важных праздников, связанных с земной жизнью Христа и Богородицы. Среди подобных святынь встречаются и весьма уникальные экземпляры. Также изображаются и события страстной седмицы. Практически, икона «Воскресение Христово с Двунадесятыми праздниками» — это краткое изложение евангельских событий и годового круга богослужений. На событийных образах сошествие во ад изображается со многими подробностями. Композиция включает фигуры праведников, целую вереницу которых Христос выводит из преисподней.

Икона на аналое

В центре храма расположена тумба с наклонной доской, именуемая аналой. На нее полагают образ святого или праздника, которому посвящена служба в этот день. Икона «Воскресение Христово» на аналое находится чаще всего: в течение сорока дней празднования Пасхи и в конце каждой недели. Ведь название выходного дня имеет христианское происхождение, последние сутки недели посвящены прославлению победы Христа над смертью.

Самые выдающиеся храмы в честь Воскресения

Одним из грандиознейших храмов России является Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря, возведенный в 1694 году. Этим сооружением патриарх Никон желал воспроизвести храм Воскресения в Святом Граде и подчеркнуть главенствующее положение русской церкви в православном мире. Для этого в Москву были доставлены чертежи и модель иерусалимской святыни. Другим, хотя и менее масштабным, но не уступающим по монументальности, является храм Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге.

Строительство было начато в 1883 году в память о покушении на императора Александра II. Уникальность этого собора в том, что внутренний декор выполнен из мозаики. Мозаичная коллекция — одна из крупнейших в Европе. Она уникальна по качеству исполнения. В ясные солнечные дни переливающиеся разноцветные плитки создают неповторимое ощущение торжества и причастности к духовному миру. В самом храме имеется удивительной красоты образ. Снаружи, над одним из входных порталов, также размещается икона «Воскресение Христово». Фото, конечно, не может передать всю полноту ощущений, но создает полное представление о пышности убранства.

Фото: Сошествие во ад. Мозаика из монастыря святого Луки. Греция. XI в.

«ВОСКРЕСЕНИЕ ТВОЕ...»

Величайшим событием в спасении рода человеческого стало Воскресение Господа нашего Иисуса Христа, знаменующее и завершение Его земного пути, и начало «жизни будущего века». Великая победа Спасителя над смертью стала прообразом грядущего воскресения мертвых и открывающейся человечеству жизни вечной.

O Воскресении Христа свидетельствуют все четыре Евангелия. Православный иконописный канон (за исключением позднего времени, т.е. XVII–XVIII веков) решительно отвергал возможность изображения непостижимой тайны Воскресения, поскольку в евангельских текстах, с благоговейным смирением перед Божественной тайной, этот момент не описан. Молчание евангелистов стало еще одним свидетельством величия события, не поддающегося ни человеческому разуму, ни языку.

Символической заменой образа Воскресения Христова служат два иконописных сюжета: «Явление ангела женам-мироносицам» (описанное в канонических евангельских текстах) и «Сошествие во ад» (cогласно апокрифическому Евангелию от Никодима, последовавшее сразу после Воскресения Спасителя). Женами-мироносицами называют святых благочестивых жен: Марию Магдалину, Марию Клеопову, Саломию, Иоанну, Сусанну, сестер воскрешенного Христом Лазаря - Марфу и Марию, которые были последовательницами учения Христа, видели Его казнь и посетили Гроб Господень на рассвете дня, следующего за субботой.

Они несли к пещере, где было положено Тело Учителя, миро в сосудах, чтобы умастить Его перед погребением ароматными благовониями, потому женщин и стали называть «мироносицами». Объятые скорбью, они тихо вопрошали друг друга по дороге к пещере: «Кто отвалит нам камень от гроба?», - зная, что вход в гробницу завален огромным камнем, и пещеру охраняют стражники (враги Христа опасались, что Его ученики выкрадут Тело и объявят Учителя воскресшим). Но когда жены-мироносицы подошли ко Гробу, то обнаружили, что камень от входа отвален, «и вошедши, увидели юношу, облеченного в белую одежду; и ужаснулись. Он же говорит им: не ужасайтесь. Иисуса ищете Назарянина, распятого; Он воскрес, Его нет здесь. Вот место, где Он был положен» (Мк. 16, 5-7).

Сюжет «Жены-мироносицы у Гроба Господня» стал самым ранним воплощением образа Воскресения, он был известен еще в IV веке.

Жены-мироносицы у пустого гроба. Слоновая кость. Британский музей. 420-430 гг.

В раннехристианском искусстве встречалось и аллегорическое изображение Воскресения Христова - это история ветхозаветного пророка Ионы, оказавшегося в пасти морского чудовища («водного зверя», как сказано в Библии, а переводчики стали называть его китом). Трехдневное пребывание Ионы во чреве китовом, а затем его освобождение, было прообразом смерти и Воскресения Спасителя.

Иона во чреве китовом. Миниатюра. Афон. IX в.

Об этом говорил и Сам Христос: «Ибо, как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф. 12, 40). На иконах, изображающих жен-мироносиц с сосудами в руках, писали горки с пещерой (что символизировало чрево земное) и ангела (иногда двух), сидящего на отверстом гробе, в черной пустоте которого виднеются брошенные белые погребальные пелены.

Мироносицы у Гроба Господня. Икона. 1497 г. Русский музей, Санкт-Петербург

В более подробных вариантах этого сюжета изображали фигуры лежащих воинов-стражников - устрашившись ангела, «стерегущие пришли в трепет и стали как мертвые». Эта мертвенная оцепенелость сна-забытья символически представляла состояние безжизненности душ, не объятых верой, не прикоснувшихся к Спасению, не знающих Бога.

По мере того, как складывалась устойчивая иконография образа Воскресения Христова, сюжет «Жены-мироносицы у Гроба» обрел в XI-XII веках основные, неизменные черты, а с XV века был включен в состав праздничного ряда иконостаса.

Жены-мироносицы и ангел на гробе. Фреска пещерной церкви в Каппадокии. XI в.

В более развитом, расширенном варианте этого образа, характерном для второй половины XVI века, объединились сразу два сюжета: явление ангела женам-мироносицам и явление Воскресшего Христа Марии Магдалине (Ин. 10, 11-18).

В число мироносиц здесь входила и Богоматерь (хотя нет упоминаний о том, что Она была в тот момент у Гроба, но то, что Матерь Божия всей душой приняла долгожданную весть о Воскресении Сына, несомненно). Отдельно от других жен, чуть позади, писали Марию Магдалину, устремившую взор на Христа. За фигурами мироносиц возвышались крепостные стены Иерусалима, а справа наверху, там, куда указывала десница Спасителя, обернувшегося к Магдалине, было еще строение за стеной, о нем говорил Христос, когда возвещал потрясенной встречей ученице, что Ему надлежит взойти к Своему Отцу Небесному. Так символически являлся на иконе горний мир, Небесный Иерусалим.

Жены-Мироносицы у Гроба Господня из Благовещенского собора Сольвычегодска, кон. 16 века. Многочастная композиция развернута во времени. Женщины склонились по велению ангела над гробом, внизу навзничь упавшие воины. А справа от фигуры ангела представлен предшествующий эпизод. На ступенях у стен Иерусалима те же три святые жены, держащие сосуды с миром изображены еще раз. Их позы и жесты передают волнение:"... и говорят между собою: кто отвалил нам камень от двери гроба. И, взглянув, видят, что камень отвален; а он был весьма велик" (Мк 16: 3-4). И, повернувшись, одна из жен, Мария Магдалина, видит ангела. Изображение трех ступеней лестницы напоминают о совершении события на третий день после смерти Спасителя. В левой верхней части иконы высоко на горе - Мария Магдалина, узревшая Христа после Его Воскресения. «Иисус говорит ей: не прикасайся ко мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу Вашему» (Ин 20: 17). ()

О том, что на третий день после казни на Голгофе Господь воскрес и снизошел в преисподнюю, сокрушив врата ада, было рассказано в апокрифах: Евангелии от Никодима, в «Слове о сошествии Иоанна Предтечи во ад» Евсевия Александрийского (IV в.) и «Слове о погребении тела Господа нашего Иисуса Христа» Епифания Кипрского (IV в.). Эти тексты легли в основу песнопений Триоди цветной, стихир, акафистов и канонов.

Все эти источники в той или иной мере повлияли на сложение иконографии «Сошествия во ад». Различают несколько основных вариантов изображения, наиболее традиционные из них - те, где Христос представлен фронтально, в величавой позе триумфатора, победителя смерти и ада, и те, где воскресший Спаситель изображен повернувшимся вправо, с крестом в руке, выводящим за руку Адама.

Сошествие во ад (икона Андрея Рублёва, 1408-1410 годы)

Первые изображения «Сошествия Христа во ад» (где Христос выводит Адама и Еву буквально из «чрева адова», то есть разверстого тела простертого чудища) появились в византийских иллюстрациях к тексту Псалтири еще в IX веке, в XI-XII веках эта композиция стала известна на Руси.

Сошествие во Ад. Миниатюра. Хлудовская Псалтирь, ГИМ. (Илл. Пс. 67,7 "Бог одиноких вводит в дом, освобождает узников от оков, а непокорные остаются в знойной пустыне". Пример ранней иконографии Сошествия во ад 1-го, т.н. "нарративного" типа. Христос, идя навстречу Адаму и Еве, выводит их из "чрева Адова". Ад представлен в образе чёрного, низвергнутого Силена. Византия, Константинополь (?). 840-850-е гг.) ()

В центре русских икон «Сошествия во ад» изображен Христос в сияющем ореоле Божественной Славы (этот овал, или несколько светоносных овалов вокруг фигуры Спасителя называют «мандорлой»). С крестом в руке (но иногда и без него) Христос попирает ногами разрушенные двери ада, крестообразно упавшие на фоне черной адской бездны. Кроме створок дверей, иногда изображают разбитые замки, ключи, цепи - страшась грядущего Воскресения Спасителя, сатана, как повествуют апокрифы, приказал своим служителям крепко-накрепко запереть двери ада.

Но врата обители тьмы распались от одного приближения Христа, Который «Есть Свет миру». «Он, Солнце правды, воссиял во тьме, осветил сидящих во тьме светом Божественных лучей и показал им свет истины» (св. Иоанн Дамаскин). В глубине ада, в нижней части иконы, помещена фигура поверженного сатаны (иногда изображено, как его и бесов сковывают ангелы).

Такие изображения распространились в XV-XVI веках, когда иконопись становится более повествовательной и назидательной, и в личинах побежденных бесов аллегорически представлялись различные грехи. Церковные авторы отмечали, что Христос «сошел один, а исшел в сонме многих», то есть вывел из ада ветхозаветных праведников. По обеим сторонам от Иисуса изображены избавляемые от ада: коленопреклоненные Адам и Ева, выводимые Спасителем за руки из гробов, чуть позади - цари Давид и Соломон, Иоанн Предтеча, пророк Даниил, Авель с пастушьим посохом и другие восставшие из гробов праведники. Иногда Христа писали протягивающим руку Еве, но чаще она сама, в молитвенном, радостно-благоговейном порыве, протягивает к Нему обе руки, покрытые мафорием (так, «прикровенно», прикасаются лишь к величайшим святыням).

Символически композиция «Сошествия во ад» стала воплощением спасения человечества от духовной смерти, от мрака жизни без Бога. В этом иконном образе было выражено заветное чаяние каждой верующей души, конечная цель земной жизни каждого человека - воссоединение его с Богом: ведь простирая руку падшему Адаму, Христос давал спасение в его лице всему человечеству.

«Христос приходит и пришествием Своим воскрешает умерщвленные души наши, и дает нам жизнь, и дарует очи, [чтобы] видеть Его Самого, бессмертного и нетленного» (св. Симеон Новый Богослов).

С XVII века иконография этого сюжета заметно усложнилась. На иконах появилось два смысловых центра - собственно «Воскресение Христово» и «Сошествие во ад».

Воскресение. Сошествие во ад. Кострома. XVIII в. Из местного ряда иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монастыря. 1757 год. ()

В сюжете Воскресения, представленном выше, чем «Сошествие», Христос изображен парящим над гробом в светлом ореоле, в руке у Него - крест или знамя, означающее победу над смертью. В верхней части иконы изображены стены Иерусалима и сюжеты, связанные с праздником Воскресения - жены-мироносицы перед ангелом, трапеза с учениками в Эммаусе, уверение Фомы и т.д. Рядом с воскресшим Христом пребывает небесное воинство, которое, повинуясь Его повелению, идет на брань с адом. Ниже разворачивается традиционный сюжет Сошествия во ад. На правой стороне иконы изображается шествие праведников в Рай, сопровождаемых ангелами с крестом и орудиями Страстей Христовых (тростью и копием). Здесь же - Иоанн Предтеча со свитком, где написано: «Се аз видех и свидетельствовах о Нем», надписи видны и на развернутых свитках других пророков, восходящих на небеса: «Воскресни, Господи Боже мой, да вознесется рука Твоя» - читается у Соломона, «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его» - гласит свиток Давида. У райских врат шествие встречает благоразумный разбойник с крестом в руке - ему, распятому по правую руку Спасителя, искренне раскаявшемуся и уверовавшему в Божественность Христа, Он дал обетование: «Ныне же будешь со мной в Раю» (Лк. 23, 39-43). За вратами Рая, охраняемыми херувимом, видна фигура того же разбойника, беседующего с пророками Енохом и Илией, взятыми живыми на небо.

В отличие от иконописи, в западноевропейской живописи был весьма распространен сюжет Воскресения, где Христа изображали возносящимся из раскрытого каменного гроба, или стоящим на отваленном гробовом камне, или выходящим из пещеры.

Христос выводит из ада души праведников (фреска Фра Беато Анджелико 1437-1446 годы)

Такие попытки изобразить Воскресение чисто внешне неизбежно сводились к художественному вымыслу и принижающим, а то и искажающим Истину подробностям: ангелы открывают крышку гроба, держат погребальные пелены и даже поражают мечом стражников... Совлекая покров Тайны с великого события Воскресения Христова, западные художники вольно или невольно утрачивали и глубину богословской мысли, и силу веры, не требующей лицезрения.

Проникновенно, светло и мудро об этом сказал святитель Иоанн Златоуст: «Ты не видел телесными очами Воскресшего из мертвых? Но ты созерцаешь Его очами веры».

В христианском искусстве изображение самого непостижимого и главного момента евангельской истории – – обычно отсутствует. Это чудо недоступно человеческому пониманию – его не описывают святые евангелисты, о нем не говорят церковные песнопения. Обычно иконами «Воскресения Христова» называли те, где изображалось сошествие во ад или явления Христа по Воскресении, а так же явление ангела мироносицам у Гроба Господня.

Евангелие повествует, что на третий день после распятия жены купили ароматы и отправились помазать тело Христа. По иудейскому обычаю, перед погребением покойного заворачивали в длинную льняную ткань, а тело умащали благовониями. В случае спешных похорон (например, накануне субботы, а именно в это время погребали Спасителя) умершего клали завернутым в гробницу, и лишь по прошествии важных дней (субботы или иудейских праздников) вновь приходили к гробнице, чтобы полить жидкими ароматами погребальное ложе и завернутое в ткань тело усопшего . Именно по причине наступающей субботы тело Спасителя было погребено без соблюдения установленного обряда, и мироносицы по прошествии этого дня хотели исполнить все, как должно, но не нашли тела Господа. У гробницы их встретил ангел, возвестивший Воскресение.

Евангельский сюжет «Жены-мироносицы у Гроба Господня» был чрезвычайно популярен во всех видах искусства – как в монументальной живописи (мозаика и фреска), так и в книжной миниатюре и прикладном искусстве. Популярность сюжета обусловлена его значением во всей евангельской истории – жены-мироносицы, нашедшие Гроб пустым, являются первыми свидетелями Христова Воскресения. Победа над смертью и радость совершившемуся, которую благовествует ангел мироносицам, – вот что привлекало христианских мастеров и побуждало вновь изображать это событие.

Одним из древнейших памятников, в котором встречается сцена «Жены-мироносицы у Гроба Господня», является роспись стен дома 232 года в Дура-Европос (Северная Месопотамия), приспособленного под христианскую капеллу. Одна из комнат служила баптистерием. Иконографическая схема интересующей нас сцены довольно проста, изображение лишено деталей. Три женщины направляются к еще закрытому саркофагу, представленному весьма условно. Художник показал, скорее, шествие жен и цель их пути в виде еще закрытого гроба, чем свершившееся торжество Христа над плотью и смертью. Возможно, это иллюстрация на стих Евангелия от Матфея, предшествующего тому, в котором говорится о явлении ангела: «По прошествии же субботы, на рассвете первого дня недели, пришли Мария Магдалина и другая Мария посмотреть гроб» (Мф. 28: 1). В евангельских текстах указывается различное число женщин, отправившихся помазать тело Христа. Так, по тексту евангелия от Луки становится ясно, что их было более трех, в то время как им является не один, а два ангела (Лк. 24: 1–4). По тексту Евангелия от Иоанна ко Гробу пришла одна Мария Магдалина, ей также явились два ангела (Ин. 20: 1, 12). В росписях Дура-Европос ко Гробу идут три женщины. По всей видимости, художники следовали тексту Евангелия от Марка, где сказано: «По прошествии же субботы Мария Магдалина и Мария Иаковлева и Саломия купили ароматы, чтобы идти помазать Его» (Мк. 16: 1). Головы мироносиц из Дура-Европос покрыты, сами жены одеты в длинные, спадающие складками одежды. Каждая из них несет дары в левой, согнутой в локте руке, что подчеркивает мотив шествия и приношения.

На плакетке из слоновой кости, хранящейся в Мюнхене (так называемый Бамбергский аворий, ок. 400 г.), рассматриваемый нами сюжет располагается под сценой Вознесения. Три святые жены изображены в правом нижнем углу, перед храмом Гроба Господня, стоящего на груде камней, на которой восседает ангел в виде юноши без крыльев. Двери храма закрыты. В целом здание восходит к античным образцам – можно без труда установить его связь с римскими мавзолеями, архитектура которых повлияла на христианские центрические храмы и мемориальные постройки. По сторонам от храма стоят двое стражей. Один из них спит, опершись на карниз храма, его лица не видно, у другого стража в характерной римской одежде в левой руке – копье, напоминающее о прободении ребра Спасителя после распятия. На заднем плане за храмом изображено дерево, на толстых ветвях которого сидят и клюют плоды две птицы. Для передачи диалога между ангелом и мироносицами мастер Бамбергского авория прибегнул к античному жесту речи (поднятая рука с двумя прямыми пальцами).

Изображение жен-мироносиц зачастую располагается вместе не только с Вознесением, но и другими сюжетами, иллюстрирующими последние события в земной жизни Христа. Так, например, оно соседствует с другими евангельскими сценами на ампуле Монцы (VI в.) и на оборотной стороне расписной крышки реликвария из Санкта Санкториум (VI в., Ватикан). В обоих памятниках мироносицы стоят не перед пещерой, где, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Иисуса, – место погребения Спасителя показано на крышке в виде ротонды, а на ампуле Монцы – в виде прямоугольного храма с колоннами и шатровым покрытием, увенчанным крестом. Архитектура ротонды, изображенной на реликварии, сложная – в барабане условно показан ряд окон, а внутренняя поверхность купола украшена звездами. Под ним располагается многоугольная гробница с остроконечной крышей и богатой мраморной облицовкой. Мироносицы и ангел изображены с нимбами, а одна из жен – в одежде Пресвятой Богородицы. Голову Ее покрывает темного цвета мафорий, на лбу и плечах изображены звездочки, символизирующие непорочное зачатие, непорочное рождение Сына и непорочность по Его рождении. Включение Богородицы в сцену у Гроба Господня обусловлено церковным преданием, которое отразилось, прежде всего, в богослужебных текстах. Так, в одном из главных пасхальных песнопений говорится об обращении благовестника Воскресения именно к Богоматери: «Ангел вопияше Благодатней: чистая Дева, радуйся. И паки реку радуйся, Твой Сын воскресе тридневен от гроба…». Присутствие Девы Марии у покинутого Господом Гроба встречается и в некоторых других памятниках, в том числе весьма поздних.

В Миланском диптихе, который, по-видимому, представлял собой оклад синодика, рассматриваемая сцена включена в более обширный цикл, повествующий о конечных событиях евангельской истории. Весь диптих – это последовательный рассказ о событиях Страстной седмицы на одной створке и о явлениях Воскресшего Господа на второй. На первой части диптиха изображено «Омовение ног ученикам», «Предательство Иуды», «Взятие под стражу», «Возвращение Иудой тридцати серебряников», повесившийся на дереве Иуда и, наконец, закрытый Гроб Господень, который стерегут четверо римских стражей в шлемах, со щитами и копьями. Эта спокойная и не повествовательная сцена получает дальнейшее развитие на второй части диптиха. Вверху изображен открытый Гроб (показан в виде поставленных друг на друга двух цилиндрических объемов), из-за него выглядывает римский страж, второй стражник, убегая, в страхе оглядывается назад. Перед гробницей – сидящий на камне ангел с нимбом, обращающийся к двум мироносицам с помощью того же жеста, что и на Бамбергском авории. Ниже располагается «Явление Христа женам-мироносицам». Завершает вторую часть диптиха сцена «Уверение Фомы».

Среди ранних памятников также следует отметить так называемый диптих Тривульчи из Мюнхена (конец IV в.). Поле плакетки разделено горизонтальной орнаментальной рамой. Изображенная вверху гробница представляет собою ротонду с куполом на прямоугольном основании, над ней ангел и вол – символы евангелистов Матфея и Луки, в середине, перед гробницей, – стражи. На первый взгляд кажется, что воины уснули, но их позы слишком неестественны для сна – один из них припал на правое колено, не опираясь на копье, и, кажется, вот-вот упадет, у другого за спиной развевается плащ, но никакого движения в этом не чувствуется – время будто остановилось, застыло. В Евангелии об этом сказано: «Стерегущие пришли в трепет и стали как мертвые» (Мф. 28: 4). Внизу возле приоткрытой двустворчатой двери на камне сидит ангел, показанный, как и на Бамбергском авории, в виде юноши без нимба и крыльев. Две мироносицы изображены не идущими ко Гробу и не беседующими с ангелом, но припадающими к ногам посланника Божия. Благодаря этому композиция динамична. За спиной одного из стражников, на фоне храма Гроба Спасителя изображено ветвистое дерево с плодами. В этом памятнике Воскресение Христово по смыслу связано с воскрешением Лазаря, которое изображено в верхних филенках дверей храма Гроба Господня. По преданию, Христос воскресил Лазаря в конце своего земного служения, перед входом в Иерусалим, с которого начинаются события Страстной недели. К ранним памятникам IV века относится также плакетка, хранящаяся в Британском музее. Гробница изображена уже как покинутая Спасителем – одна дверная створка открыта, из-за неоткрытой створки, украшенной львиной головой с кольцом в зубах, виднеется саркофаг. Видимо, святые жены еще не знают о свершившемся – их мягко склоненные головы и руки у лица, напоминающие жесты плакальщиц, передают чувство печали. Следовательно, здесь художник также, как и в Дура-Европос, показал сам факт прихода женщин ко Гробу, но не получение ими вести от ангела. Однако зритель уже знает, что Христос воскрес – он видит приоткрытые двери.

В мозаике церкви Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (VI в.), отличающейся лаконичностью и отсутствием деталей, постановка фигур почти фронтальна, обе мироносицы показаны одинаково, акцент сделан на их больших выразительных глазах. Ангел, сидящий на камне, держит в руках жезл. Гроб Господень изображен вновь в виде ротонды, что соответствовало историческим реалиям того времени, – над местом погребения Христа действительно находился центрический храм, не сохранившийся до наших дней. Изображенный в этой мозаике круглый в плане храм имеет купол, поддерживаемый коринфскими колоннами, и круглую базу. Вход в него открыт.

Конечно, присутствующий на различных памятниках центрический храм не являлся точным изображением храма на месте пещеры, в которой был погребен Иисус. Ротонды в рассматриваемых сценах лишь обозначали место действия и апеллировали к известнейшему паломническому храму – об этом свидетельствует многообразие его форм в различных памятниках. В связи с анализом иконографии сцены «Явление ангела мироносицам» вопроса об архитектуре храма Гроба Господня касался в своей монографии Н. В. Покровский. Этой же теме целиком была посвящена книга Н. Д. Протасова «Материалы для иконографии Воскресения Спасителя: Изображения святого Гроба». В ней он критикует существовавшее в науке мнение, что фигурирующий в Бамбергском авории святой Гроб соответствует описанному у Евсевия и что мастер был в базилике Константина и принял вид храма Гроба Господня «с натуры». По одному из предположений, плакетка была выполнена в Иерусалиме по заказу императрицы Елены кем-либо из придворных художников, посланных в Святую Землю для работы в строившейся базилике . Н. Д. Протасов, свою очередь, считал описание Евсевия неточным. Изображавшийся на различных памятниках храм Гроба Господня состоял из двух частей: нижнего куба из тесаных камней и верхней ротондообразной постройки с куполом. Ротонда, изображенная на Бамбергской пластине, богато украшена архитектурными обломами, медальонами и ее верхняя часть заключена в аркаду из 12 попарно собранных колонн. Таким образом, ни со стороны архитектонической, ни со стороны декоративной, памятник не соответствует описанному у Евсевия, который не упоминает его двухэтажность и обильное оформление. Протасов склоняется к тому, что мастер бамбергского памятника не стремился к точности и натурности, его задача состояла в изображении Воскресения Христова и обозначения в качестве места действия Гроба Господня, узнаваемого в общих чертах. Аналогичные изображения Гроба дают также костяная пластина из Британского музея (IV в.) и диптих Тривульчи. Они основываются на античных образцах, архитектуре греческих и римских мемориальных построек.

Совсем иной тип изображений Святого Гроба по форме и стилю встречается на ампулах Монцы. Они изготавливались непосредственно в Иерусалиме и лишены античной основы. Поскольку техника их изготовления примитивна, изображения условны, лишены заднего плана и деталей, то о копировании художниками внешнего облика сооружения говорить не следует. Архитектура Гроба на ампулах имеет различные варианты, но в целом сводится к тому, что сооружение представляло собой близкий к квадрату прямоугольник с треугольным фронтоном, который венчает крест. Иногда оно имело античные колонны с базами и капителями, иногда вход в Гробницу был показан в виде двустворчатых дверей с решеткой. В воспоминаниях паломников в Святую Землю, которые изучал Н. Д. Протасов, встречаются упоминания о том, что святое место Гроба было защищено решеткой – внутренней (cancelli interios) и внешней (cancelli exteriors) . Видимо, внутренняя решетка находилась при входе в храм Гроба Господня, а внешняя окружала его, сдерживая паломников.

Точно установить на основе воспоминаний паломников того времени и памятников искусства облик храма Гроба Господня невозможно, это требует серьезного археологического исследования, сведения воедино различной информации и ее критического анализа. Нашей задачей является указать на многообразие его изображений в связи с рассмотрением евангельской сцены «Жены-мироносицы у Гроба».

В книжной иллюстрации наиболее ранний пример иконографии Воскресения содержит не принадлежавшая константинопольскому мастеру рукопись на сирийском языке, известная под названием Евангелие Рабулы (586 г.). Миниатюра расположена под многофигурным детализированным Распятием. Весь фон миниатюры покрывают пальмы, означающие, вероятно, сад Иосифа Аримафейского. В центре композиции – ротонда с античными колоннами и вычурным куполом. Из ее полуоткрытых внутрь дверей сияют три пучка света, поражающие стражников, двое из которых лежат на земле, а другой падает. Слева от Гробницы сидит на неком прямоугольном низком постаменте ангел с золотым нимбом, с крыльями, в светло-голубой тунике. Одна из святых жен с нимбом, держит в руках фляжку, наполненную ароматами, другая (без нимба) держит сосуд в виде лампады, в которой горит огонь. Справа от Гробницы две жены припадают к ногам явившегося им по Воскресении Христа. Н. В. Покровский предполагает, что первая из жен, отмеченная нимбом, сходна с Богоматерью в сцене «Распятие», и, по всей видимости, Ею и является . Отметим также, что мироносица с нимбом выделена в масштабе – ее фигура больше и выше, чем фигура второй святой жены. Подобное изображение уже встречалось нам в росписи крышки реликвария из Санкта Санкториум.

Интересный вариант сцены представлен в постиконоборческой рукописи – Хлудовской псалтири (IХ в.) На листе с текстом 43-го псалма изображена гробница в виде небольшой ротонды, слева от которой представлен ветхозаветный царь и пророк Давид, а справа – две плачущие святые жены. Это является иллюстрацией на 24-й стих псалма – «Восстани, вскую спиши Господи, воскресни и не отрини до конца». На этом же листе рядом с текстом 27-го стиха («Воскресни, Господи, помози нам и избави нас имени ради Твоего») еще раз изображается гробница, рядом с которой стоят мироносицы . Эти сцены иллюстрируют лишь ожидание Воскресения, жены еще не знают о нем, фигура ангела- благовестителя отсутствует. По смыслу эта трактовка близка к характеру предпасхального богослужения православной церкви в Великую субботу.

Интерес к диалогу персонажей в рассмотренных памятниках обусловлен его значением – Божий посланник впервые благовествует Воскресение мироносицам, посылая их с этой радостной вестью к апостолам и всем людям. В Пармском Евангелии из Палатинской библиотеки (конец ХI в., Palat. 5) лист разбит орнаментальной рамой на четыре ячейки, в которых располагаются «Оплакивание» («Положение во Гроб»), «Явление ангела женам-мироносицам», «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов». Интересно отметить, что ангел сидит на большом мраморном, сидя по показу фактуры, прямоугольном сидении, указывая не на пелены Христа, виднеющиеся в пещере, а на маленькие фигурки попранных воинов. Эта небольшая деталь дает иной смысловой акцент.

Иконографически близка Пармской рукописи миниатюра из синаксаря Захария Валашского (первая четверть XI в., Институт рукописей в Тбилиси), где показан не храм Гроба Господня, а пещера. Ангел сидит на высоком прямоугольном сидении, показанном в обратной перспективе, он обращается к женам, одна из которых смотрит на свою спутницу.

Интересным памятником является византийский металлический оклад реликвария, хранящийся в Лувре и датирующийся ХII веком. Фигура ангела с нимбом вписана в силуэт горы, в которой находится пещера, он указывает правой рукой на погребальные пелены. В левой руке он держит жезл. В целом поза ангела, широкий его размах его крыльев и жест будут по-своему повторены в Кинцвиси и Милешево, с той разницей, что жезл ангела будет находиться в правой руке, поскольку левой он будет указывать на пелены в прямоугольной Гробнице с двускатной крышей. На окладе две святые жены стоят слева от вестника Воскресения. Изображения упавших у входа стражей повреждены и сохранились в плохом состоянии. Сцена сопровождена многочисленными греческими надписями – цитатами из Евангелия и Октоиха, располагающихся в раме, а также над головами ангела и мироносиц, над пеленами и над поверженными воинами. Надпись, располагающаяся над ангелом, является 6-м стихом из 28-й главы Евангелия от Матфея: «Его нет здесь – Он воскрес, как сказал. Придите, посмотрите место, где лежал Господь».

Похожая иконографическая схема прочно утверждается и в миниатюре. Она встречается в псалтири королевы Мелисенды (1135–1139, Британский музей) , в Евангелии 1059 года из монастыря Дионисиат на Афоне (Cod. 587m., fol. 167v) . В этой же рукописи сюжет встречается еще дважды. В инициал «О» (fol. 113v) вписаны две жены у Гробницы, но их не встречает ангел. В скале видно отверстие пещеры и край саркофага. Возможно, фигурка ангела в инициал просто не помещалась. Тем не менее, это интересный иконографический вариант, равно как и другой из этого же Евангелия – Мария Магдалина беседует у места погребения Господня с двумя ангелами, сидящими на некотором расстоянии друг от друга (fol. 171v). Это сюжет встречается также в зените свода собора Сан Марко в Венеции между куполами с «Вознесением» и «Сошествием Святого Духа».

Итак, в рассмотренных выше памятниках, датируемых после Х века, изображается не ротонда Гроба Господня, а пещера, в которую, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Спасителя. Возможно, на изменения в иконографии сцены повлияло несколько факторов. Это можно связать с перестройкой Эдикулы после ее разрушения в 1009 году – Гроб Господень больше не будет изображаться в антикизирующих архитектурных формах. Уходят из привычной для ранних памятников иконографической схемы раннехристианские символы – деревья с птицами, виноградные лозы.

1130–1140 годами датируется хорошо сохранившийся до наших дней фресковый ансамбль Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Рассматриваемая нами сцена располагается на восточной стене северного рукава подкупольного креста. Фрески северного рукава креста посвящены Христовым страстям. В верхнем регистре в люнетах здесь располагаются сцены «Распятие» и «Оплакивание», доминирующие над остальными росписями. Масштабное «Сошествие во ад» располагается над «Женами-мироносицами у Гроба Господня». В единое пространство художник помещает две сцены – «Явление ангела у Гроба» и «Явление воскресшего Христа». Первая композиция схожа во многом с рассмотренным выше окладом из Лувра. Фигура ангела, сидящего на высоком почти квадратном камне (верх, служащий сидением, не показан, как это будет в Милешево), возвышается над двумя мироносицами, в левой руке он держит жезл, правой указывает на пелены в высоком прямоугольном Гробе (они показаны условно, плат с головы – отдельно от плащаницы) . Голова его чуть наклонена в сторону жен, изображенных без нимбов.

В XIII веке этот сюжет встречается в ансамбле росписи грузинского монастыря Кинцвиси (первая половина века) и в знаменитых росписях Милешево (датируются временем до 1228 г.). В первом памятнике стиль фресок более восторженный и эмоциональный, в Милешево же композиция носит уравновешенный и величественно-спокойный характер. Оба этих настроения по-разному передают евангельскую радость Воскресения.

Для восприятия фресок Милешева оказывает решающее значение их огромный размер. Самое удивительное в них то, что фигуры жен-мироносиц показаны меньшими по сравнению с ангелом, который выступает как главное действующее лицо. Эта тенденция наметилась еще в Луврском окладе, где внимание привлекает порывистый взмах крыльев ангела. Ангел в Милешево обращается не к мироносицам, а к зрителю – на восприятие фрески извне рассчитаны взгляд ангела и его указующий на пелены жест. Интересно отметить, что в рассмотренных выше памятниках мастера по-разному показывали взгляд ангела. Так, в псалтири королевы Мелисенды ангел глядит поверх голов мироносиц, мимо них, в даль. А в серебряной иконке из Тбилиси ангел смотрит на жен сверху.

Пелены на милешевской фреске показаны иначе, чем в Спасо-Преображенском соборе. Здесь нет разделения на плат и собственно пелены. Белая плащаница из тонкой ткани изображена закрученной по спирали. Мироносицы выглядят испуганными – стоят несколько поодаль, одна прячется за спину другой. Стоящая ближе к ангелу, сидящему на большом прямоугольном мраморном сидении, порывистым жестом придерживает свои одежды. Эта реалистическая деталь очень интересна, так же как и другая – в левой руке Мария держит сосуд с ручкой, в котором были приготовленные ароматы. Поверженные воины изображены ниже всей сцены, как бы в другом регистре росписи. Ангел показан с прекрасным румяным ликом, аккуратно уложенными и перевязанными волосами. Особый динамизм фреске предает большой размах его крыльев. В торжественном и в то же время спокойном настроении передается величие свершившегося события, о котором ангел в белоснежных одеждах спешит поведать находящимся в храме Вознесения в Милешево.

Начиная с оклада Евангелия в Лувре и в дальнейших памятниках (фрески Мирожа, Кинцвиси и Милешево) прослеживается единая общая иконографическая схема данного сюжета. Мастера акцентировали внимание прежде всего на Божием посланнике, увеличивая его в размерах, и его жесте, указующем в этих памятниках не на храм Гроба Господня, не на пещеру (кроме оклада), а на погребальные пелены Христа, что служит прямой иллюстрацией на слова ангела: «С мертвыми что ищете яко человека? Видите гробныя пелены, тецыте и миру проповедите, яко воста Господь…»

Различные иконографические варианты данной сцены будут встречаться позже в русском искусстве. Как уже было отмечено, сюжет был не менее популярен, и представлен как в иконописи, так и в монументальной живописи, интересным образцом которой является фреска церкви на Волотовом поле в Новгороде. Вероятно, в связи с тем, что ранних икон, как византийских, так и русских, сохранилось не много, данный сюжет встречается часто в более поздних образцах, особенно в относящихся к XV–XVI векам. Школе Андрея Рублёва приписывают икону, ныне находящуюся в Троице-Сергиевой лавре, датируемую 1425–1427 годов. В связи с развитием на Руси высокого иконостаса, иконы «Жены-мироносицы у Гроба» включались в развернутые праздничные чины, как, к примеру, икона из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г., Русский музей). Интересной с точки зрения иконографии является икона, хранящаяся в Третьяковской галерее (середина XV в.) – на ней изображено явление мироносицам двух ангелов, один из которых, следуя тексту Евангелия, сидит у изголовья гробницы, а второй, со свитком в руках, – в ногах. В XVI веке рассматриваемая нами сцена встречается в виде клейма на масштабных иконах по размеру Спасителя. Такие клейма есть на иконе «Преображение» из церкви Покровского монастыря в Суздале (первая половина XVI в., Русский музей), на иконе середины XVI века, хранящейся в Государственной Третьяковской галерее, под названием «Смоленский Спас» (в привычной сцене «Явления ангела мироносицам» появляется изображение Христа, как бы стоящего позади горок) и на иконе «Спас на престоле» Симеона Спиридонова-Холмогорца (1670-е – 1680-е гг., Русский музей).

Многообразие рассмотренных выше памятников свидетельствует о популярности евангельского сюжета о женах-мироносицах. Его распространению во многом способствовало паломничество к Святому Гробу, а так же то, что он нес христианам великую радость Воскресения Христова. Эта тема стала излюбленной в православном искусстве, особенно на Руси.

В монументальной живописи, в других видах искусства, рассматриваемая нами сцена обычно располагалась после страстного цикла, знаменуя радость Воскресения, за нею следовали явления Христа по Воскресении мироносицам, иногда объединявшиеся в единое изобразительное пространство с «Явлением ангела у Гроба». В развернутых циклах следом могло идти «Уверение Фомы» и «Вознесение».

Иконографическая схема сцены «Жены-мироносицы у Гроба Господня» складывалась на композиционной и смысловой доминанте места, где был погребен Спаситель. Художники обозначали это место в ранних памятниках в виде храма Гроба Господня (античной ротонды на плакетках из кости, в книжной миниатюре и мозаике или прямоугольника с колоннами и фронтоном, как на ампулах Монцы). Начиная с Х–ХI веков, обращаясь в качестве источника к Евангелию, художники изображают пещеру с пеленами, на которые указывает ангел. Иные образцы демонстрировали древнерусские памятники.

Задачей художников было рассказать о Воскресении, ее решали по-разному. Чаще всего акцент ставился на передачу диалога между Божиим посланником – ангелом, которого изображали в ранних памятниках в виде юноши без крыльев, и пришедшими женам. Во всех рассмотренных выше памятниках (кроме афонского Евангелия, gr. 587) мироносиц приветствует один ангел, по тексту же Евангелия – ангелов двое, один из которых сидит у изголовья, а другой в ногах. Фигура ангела могла быть увеличена в размерах по сравнению с фигурами святых жен и воинами (Луврский оклад, фрески Мирожского монастыря и Милешева). Рассмотренная фреска Милешева уникальна тем, что вызывает на диалог зрителя, к которому Белый ангел, как называют его в Сербии, обращается.

Сцена «Жены-мироносицы у Гроба» имела как простую схему (Миланский оклад), так и более сложную, многофигурную, когда помимо святых жен изображались воины, количество которых могло быть различным – от двух до четырех. Воины могли не изображаться вообще, но чаще художники помещали маленькие фигурки стражей в правом углу (Луврский оклад) или ниже, как в Милешевском памятнике. Что же касается количества изображаемых святых жен, то следует отметить, что для христианских художников это не имело принципиального значения. Конечно, они использовали при изображении тот или иной источник, но им важно было показать свершившееся событие, напоминая о Воскресении Христа, а жены независимо от их количества выступали как его свидетели, принесшие эту весть всему миру. Особый интерес представляют случаи, когда среди мироносиц изображается Пресвятая Богородица или когда у Гроба изображается лишь одна Мария Магдалина.

Воскресение Христа является центральным моментом евангельской истории, радостным событием исполнения пророчеств и предзнаменований. Словно в качестве подтверждения происшедшего, «Явление ангела женам» дополнялось в памятниках сценами явления Христа женам или ученикам и Его Вознесением.